INTRODUCCIÓN
Una versión reducida de estas notas fue elaborada y leída con motivo de la presentación de Alejandro González y su exposición Arte Popular y Memoria Visual (UTEM TV, 24 de mayo de 2023), en el marco de la Semana Ronald Wood, Memoria y Derechos Humanos1, realizada en la Universidad Tecnológica Metropolitana en mayo de 2023.
Dichas anotaciones no están referidas directamente al trabajo plástico, digamos, personal de Alejandro «Mono» González. No pretenden proponer una lectura interpretativa de su quehacer creativo, expuesto varias veces en su vida, uno de cuyos ejemplos fue la muestra presentada en la misma Universidad Tecnológica Metropolitana. Otro fue la exposición realizada, en ese mismo momento, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, titulada A escala humana, que, sin duda, representó una especie de síntesis de todo el trabajo realizado en el último tiempo.
Mi objetivo ha sido trazar una simple línea reflexiva respecto de la actividad de Alejandro «Mono» González en las calles durante varias décadas, relevando el hecho paradójico de que este reconocido creador haya vivido desaparecido para estar siempre presente.
1. PINTURA, SENTIDO, CIUDAD
Durante una entrevista realizada por mí al pintor José Balmes, el 22 de noviembre de 1988, respecto de la pintura callejera, llamada también arte de acción, arte popular o muralismo callejero, este expresaba que el trabajo de las Brigadas Ramona Parra, si bien aparecía como una expresión anónima, se debía en lo fundamental al «Mono» González. Hay que decir la verdad, decía el pintor Balmes, sosteniendo que era González quien trazaba las figuras, mientras el resto de un equipo estaba dedicado a rellenar y colorear (Rodríguez-Plaza, 2023). Decía que:
[…] en el fondo la misma Brigada que aparecía anónima, gran parte de las realizaciones son las del Mono González, con un equipo en el que uno es el rojo, el otro el azul, el otro es el amarillo, etcétera, etcétera, pero él es el que traza […]. No quiero decir que no haya otras personas […]. Él mismo fue alumno de la Escuela Experimental Artística, o sea tiene un desarrollo artístico de su trabajo. No quiero decir que no haya otros […]. a tal punto que, incluso, después se hacen otros grupos dentro de la Brigada Ramona Parra y siempre son pintores, en el fondo, o jóvenes estudiantes de arte quienes, en el fondo, crean las imágenes. Está Olagaray, por ejemplo, que ahora está en Berlín de nuevo, que es hermano de Néstor Olagaray, que es cineasta, y que ahora trabaja con imágenes muy influenciadas por Matta […] un pintor, en el fondo. Después hay otro […] creo que se llamaba Pedro […] incluso que su trabajo tenía características distintas, porque, en el fondo, quien imponía ciertas características distintas era el que hacía el trazado.
Hay que decir las cosas como son, continuaba sin un mínimo de duda, nuestro admirado y querido José Balmes; sosteniendo que era González quien trazaba y quien traza es quien, en definitiva, entrega el sentido.
Sin embargo, detenerse de forma reflexiva respecto de cualquier fenómeno cultural y, en especial, en relación con este tipo de trabajo, requiere considerar no sólo los signos pintados, los murales mismos, las iconicidades o plasticidades que están acá en juego. Se requiere también asumir las mediaciones y, en especial, las recepciones con las que se completa su aparición como hecho social; trilogía constitutiva sin la cual no se termina de comprender su significación social.
En tal sentido, la pintura mural callejera, el trabajo de las Brigadas, ha contado, de parte de los medios de comunicación, por ejemplo, con opiniones que la han favorecido o desaprobado. Para algunos, esta pintura puede mostrarse como un ejemplo genuino de identidad nacional, mientras que para otros no es más que vandalismo político que se toma, de forma ilegal, la ciudad.
En cuanto a la historia o crítica del arte, tal expresión no ha merecido más que alcances menores, pese a la evidente presencia en la comunidad urbana chilena2. Historia que, digámoslo, es siempre una disciplina que consagra ciertas producciones artísticas y aleja de su incumbencia enjuiciadora lo que no le merece mayor atención.
Ahora bien, respecto del campo de sus recepciones, el ámbito de conocimiento sólo puede ser explorado como hipótesis, ya que no sabemos mucho de las verdaderas producciones simbólicas de las gentes. No sabemos bien qué piensan o sienten las personas cuando se enfrentan con este tipo de pintura. Asunto, por cierto, que se puede hacer extensivo a casi todo el campo estético o artístico chileno.
Sólo podemos vislumbrar que este tipo de expresión es popular, menos por la gente que la practica –aunque también por eso– que por el carácter transversal de su instrumentalización, sea esta política, decorativa o narrativa respecto de los más variados temas. Esto se debe a que su expresión más específica se ha ido entrecruzando con todo tipo de escrituras e imágenes aparecidas en el espacio público, anónimo y abierto de la ciudad, tales como grafitis, esténciles, afiches y escribanías urbanas.
Popular, palabra de resonancias múltiples y hasta, en ciertos momentos, inexactas (Bourdieu, 2018). Concepto, luego, para cuya comprensión no puede aludirse en exclusiva a quien produce un artefacto cualquiera, sino también a quien lo acepta, consume, disfruta o rechaza.
Dicho esto, pues, no quedaría más que admitir que el sentido de este tipo de pintura se encuentra diseminado por entremedio de los usos, los imaginarios y las necesidades de las personas y no sólo responde a quien traza una figura. De allí la idea de que nuestro querido Mono González no sea más que un eslabón dentro de una red de significados difusos que no siempre reconoce o tiene preocupación por una autoría.
2. ACCIÓN, DESAPARICIÓN, PRESENCIA
Sin embargo, esto no significa, ni mucho menos, desconocer la impronta de una personalidad, una agrupación o un partido político en todo ello, reconociendo también la paradoja personal de un activista como Alejandro González, quien ha sido, como se dice, obliterado de la escena nacional para encontrarse regularmente en todas partes. Desaparición que debería conjugarse en plural, ya que su vida ha estado atravesada por distintas desapariciones, las que han terminado por darle el sitial que hoy ocupa en la cultura chilena.
¿Desde cuándo que realizas este tipo de trabajo en las calles?, le pregunté una vez al «Mono» González. Desde siempre, me respondió, ya que soy hijo de militante, relatando que:
[…] entonces salía con él a rayar, entonces desde chico sabía que iba a llevar los tarritos, las cositas. Es una mística, es un trabajo de todos los militantes. Porque siempre se consideró que las murallas eran como el diario, o sea la única forma de poder publicar algún trabajo clandestino o cualquier cosa. Se aprovecha el máximo del papel. Si tú ves cualquier documento, cualquier cosa, ahora recién se está aprovechando el diseño gráfico, antes no, se trataba de no dejar espacios en blanco, el papel se llenaba, entonces qué pasaba, que el muro era la consigna más directa, la cosa inmediata, la cosa que salía al tiro. Entonces el rayado callejero es parte de la tradición de la lucha popular (Rodríguez-Plaza, 2023).
Hijo de un hombre, pero también de un partido político, me quiso decir, asunto que, por razones democráticas y dictatoriales, tuvo que esconder durante años, en especial cuando en Chile se hacía presente no sólo la ilegalidad de la práctica política, sino la muerte, la tortura y el destierro. Un partido que conjuga con claridad, según las palabras del mismo González, la noción de propaganda, la que “es sinónimo de agitación para los comunistas” (Rodríguez-Plaza, 2023). Agitación que, desde los tiempos de su origen como entidad política, estuvo presente en todo tipo de sitios y oportunidades.
En esa misma época trabajó fabricando escenografías en el conspicuo Teatro Municipal de Santiago, en donde también tuvo que callar mucho de lo que pensaba.
Fue uno de los fundadores de las Brigadas Muralistas, hizo trabajo clandestino, se encaramó en las murallas, se escabulló por entremedio de los recovecos de la ciudad.
Ha pintado en cuanto lugar se le ha ofrecido, pero lo más importante es que ha trabajado siempre con otros y otras, para indicar que este o aquel es un mural que reconoce a una militante asesinada: Ramona Parra.
Ha sido el creador de una impronta que no sólo ha reflejado los momentos de la historia reciente de esta sociedad en la que vivimos, sino que sin esa pintura no reconoceríamos esa misma historia, debido a que las imágenes, como las emociones, tal cual lo ha señalado Didi-Huberman, son inscripciones de la historia, cristales de legibilidad (Didi-Huberman, 2014). Pero pocos saben que esa caligrafía o escritura urbana tiene nombres propios. El no saberlo, pienso, es lo que le da trascendencia y permanencia. Una pintura anacrónica, escribí en uno de mis libros, refiriéndome al muralismo callejero, asunto que llevó a «Mono» González a increparme públicamente (Rodríguez-Plaza , 2011).
Sí, anacrónica, como tantas cuestiones culturales que, gracias a ese anacronismo, logran incrustarse en los ejes de sentido de las gentes. Idea que nos debe llevar siempre a recordar que no sólo puede pensarse la creatividad como sinónimo de originalidad, ni menos en exclusiva como de novedad. Evidentemente, entre tales conceptos existe toda una constelación de sentidos, producto de los mismos significados a los que estos aluden. Pero una constelación –en la misma línea argumental– lo es, por cierto, porque tal denominación se escenifica, gracias a las diferencias que la alientan y permiten.
3. PINTURA, VIDA, COMPROMISO
La pintura, pienso, ha sido para él una manera de vivir y, ¿cómo no?, de militar, convirtiéndose en la tarea de hacer algo más respirable el aire de una sociedad que en muchas ocasiones nos sofoca.
Ha buscado poetizar el eslogan político, pero sin olvidar que se trata de política, que es la acusación usual que se le hace a las expresiones estéticas o artísticas que se generan para comunicar una idea que trastoque los ejes estructurales de un estado de cosas. Como si entre arte, estética y política hubiese incompatibilidades ontológicas.
De igual forma, su trabajo ha estado ligado al afichismo, al grabado, a las reproductibilidades técnicas y artesanales para decir lo mismo una y otra vez. Materialidades y oficio de un cartógrafo que ha sabido, como pocos y pocas, dibujar los destellos de una luz de esperanza. Una luz que, en no pocas oportunidades, nos enceguece por su incomprensible crueldad.
El ojo escrutador de quien busca siempre una autoría puede, aquí o allá, señalar que esto o lo otro es el estilo del «Mono» González y de la Ramona Parra. Pero tal búsqueda no tiene mayor importancia frente a la presencia de un mensaje que, con una constancia tenaz, ha hecho desaparecer a cuanta individualidad ha querido imponerse en tanto tal.
¿Que el «Mono» González debería recibir el Premio Nacional de Arte? Pues, sí y no. Sí, porque a más de alguien le importan los premios y porque desde algún punto de vista este excéntrico trabajador plástico se lo merece, aunque encierra en sí mismo una incongruencia toda vez que se debe postular para tener alguna oportunidad de obtenerlo. No, porque ese reconocimiento entra hasta en conflicto con las anormalidades de una sociedad cuya transformación está todavía en espera. Anormalidades atravesadas por solicitudes encubiertas de reconocimiento y competencia.
Más allá de tal divagación disfrazada de oropeles, cabe constatar que Alejandro «Mono» González es reconocido, como pocos ciudadanos y ciudadanas, en cuanto su nombre desaparece cada vez que las personas recurren a producir, trasmitir, fotografiar, grabar o experimentar con algunos de estas expresiones urbanas.
Pocos artistas, creadores, productores, activistas culturales pueden mostrar un desaparecimiento presente tan brutal y efectivo, sea por decisión propia o antecedentes y contexto.
Este es un hombre para saludar, pero no para adular; una persona para reconocer, pero no para premiar en el sentido casi vacío en que ha caído tal palabra. Una personalidad no para imitar, sino para mirar de reojo a través de sus obras en cuanto alguien con quien conversar e intercambiar opiniones e ideas.
¿Quién sino Alejandro González puede mostrar toda una batería de pintura tan omnipresente en la sociedad chilena, dejando en vilo su nombre y signatura? Esta es, en mi opinión, la mejor prueba de una genialidad personal que sabe, quizá sin proponérselo, extremar la visibilidad de su desaparición.
Escuela de Diseño Facultad de Humanidades
y Tecnologías de la Comunicación Visual,
Universidad Tecnológica Metropolitana
Santiago de Chile, 23 de mayo de 2023
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bourdieu, P. (2018). ¿Qué es un pueblo? Santiago de Chile: LOM Ediciones.
Didi-Huberman, G. (2014). Volver sensible/hacer sensible. En: Qué es un pueblo, Bourdieu, P. et. al. Traducido por’ Cecilia González y Fermín Rodríguez. Buenos Aires: Eterna Cadencia, pp. 69 – 100.
Rodríguez-Plaza, P. (2011). La pintura callejera chilena. Manufactura estética y provocación teórica. Santiago de Chile: Ocho Libros.
Rodríguez-Plaza, P. (2023). Remembranzas/Evocaciones. Pintura, teatralidad, calle. Santiago de Chile: Palabra Editorial.
UTEM TV (24 de mayo de 2023). Exposición Arte popular y memoria visual, del artista Alejandro Mono González en la UTEM. Hall del auditorio René Zorrilla. Recuperado de: https://youtu.be/DqQ1Z35-Jig.
- Durante la Semana de la Memoria y los Derechos Humanos se rinde homenaje a Ronald Wood Gwiazdon, estudiante de Contador Auditor en el Instituto Profesional de Santiago (IPS), actual UTEM. Tenía 19 años cuando murió, durante las movilizaciones de la Jornada por la Democracia, el 20 de mayo de 1986. Recuperado de: https://vtte.utem.cl/2021/05/20/a-35-anos-de-su-martirio-ronald-wood-permanece-en-la-memoria-historica-de-la-utem/.
- Sin perjuicio de reconocer que, este tipo a pintura, también se encuentra en lugares apartados de las grandes ciudades e incluso, en alguna ocasión, en espacios semirurales.